EXKLUZIVNÍ UKÁZKA: Přečtěte si esej z knihy SPECTRUM od Petra Vaňouse

>>> KUPTE SI SPECTRUM V NAŠEM E-SHOPU

Upozorňujeme, že z následujícího textu byl vynechán poznámkový aparát, který figuruje v knize.

Současnou nejmladší českou malířskou scénu charakterizuje na první pohled rozmanitost a výrazová rozptýlenost. V tomto poli rozmanitosti, řekněme plurality, které dokládá sama malířská praxe, se lze pohybovat jen velmi obtížně s tradičním kritickým a teoretickým vybavením, jež by si nárokovalo toto dění nějakým způsobem principiálně sjednocovat a jednotně pojmenovat. Není to dáno pouze spektrem stylů a jazykových systémů. Podstatu je nutno hledat jinde. Především je třeba si uvědomit skutečnost, že současná malba se odehrává oproti minulosti (nebo přesněji tradičnímu pojetí minulosti) v daleko širším založení, které se přelévá (a toto označení pohybu je důležité!) do jiných oblastí vizuální kultury a naopak. Kdybychom se pokusili o zobecnění, pak by znělo asi takto: Současný obraz je konstitucí, která se z hlediska malířské tradice neustále pohybuje mezi odstředivými a dostředivými tendencemi vůči samotné malbě jako historií prověřené technologii. Rozšířené pole (nejen umělecké) vizuality vymezuje současnému umění jinou dělbu práce a jiný rozsah působnosti, nežli tomu v našem kulturním prostředí kdy bylo. Umělecké disciplíny založené na osvojování si tradičních technologií a pěstované v oddělených výrazových a materiálových hranicích (zdaleka ne pouze malba) jsou postupně nahrazovány jinými přístupy, jejichž povahu lze označit za flexibilnější a vzájemně propustnou.

Sledujeme-li pozorně oblast současné české malby, zjišťujeme, že postupně ztratila své tradiční mediální ohraničení a získala jiný status. Status, v němž se odehrává v menším měřítku (nebo řekněme spíše v řezu) to, co je signifikantní pro vizuální kulturu jako celek. Abychom se těchto celkových, zastřešujících fenoménů, které jsou z hlediska interpretace současnosti klíčové, alespoň dotkli, je nutné si současnou českou malířskou scénu představit jako podmnožinu vztahů, které jinak tvoří širší mediální celek, nežli je samotné médium malby. Malba a s ní také obraz se vychylují z pevné pozice (pouze samostatné) disciplíny a přijímají často povahu jednoho z médií, které autor používá. Ocitají se, alespoň částečně, v pozici tzv. tranzitního média, totiž jednoho s možných výrazových světů pro to, co má být vizualitou uchopeno a zformulováno. Jedním z prvků pomyslné jazykové stavebnice, jedním z řádků široce založené tajenky, jednou z alejí rozsáhlého parku apod.

Existuje tu však, uvnitř malířské scény, také logický protipohyb, jenž se projevuje tím, že naopak udržuje obraz v jeho nukleární výrazové čistotě a v hranicích daných tradicí, které ovšem procházejí přirozenou aktualizací, neboť vznikají dnes a integrují tak do sebe současnost v jejích složitých předpokladech, zkušenostních potenciálech i námětových a jazykových převrstveních. Jádro zde zůstává pevně založené a demontáž malby se odehrává ve svrchních sférách média.

Adam Štech – Holka v modrých šatech, 2012, olej a sprej na plátně, 170 × 200 cm

V obou přístupech lze zároveň zaznamenat sebereflexi samotného obrazu jako média a malby jako procesu. Oba základní přístupy – tranzitní médium a samostatná výrazová disciplína – je nutné považovat dnes za zcela legitimní a z hlediska živosti a životnosti scény dokonce za fundamentální, zakládající, neboť udržují námi sledované médium v dialektické rozpornosti, a tedy ve faktickém pohybu mezi obrazovou konstitucí a jejím rozptýlením.

Na projevech současné malby nás fascinuje její vztah k přítomnosti. To, jak je schopna konstituovat a materializovat její mnohovrstevnatou povahu. Jak toto médium cíleně i nevědomě pracuje s intencí času. Jak je možné, že v takto stanoveném rámci, který tvoří přítomnost, vzniká paralelně takové množství protikladných a heterogenních malířských přístupů a strategií? Z hlediska tradičního uměleckohistorického pohledu, který má tendenci stavět na pilířích vývojové chronologie, je současná situace v malířství chaotickým zmatkem, který je třeba nechat uležet, aby se mohla celá situace zpětně, z časového odstupu od bezprostřední současnosti, zanalyzovat, a to podle zavedených nástrojů dějin umění. Pokud nám jde ale o pohled na přítomnost, nabízí se i jiná možnost, jak se věci chopit. Musíme s ní (přítomnost) však počítat jako s otevřenou dynamickou strukturou, nad kterou nelze vynášet definitivní hodnotící soudy (obzvláště ne estetické). Soustředíme-li se na samotný rozměr současného malířského řečiště, identifikujeme v jeho rámci základní jevový symptom, a tím je anachronismus. Ten je pochopitelně v rozporu s lineárním vývojovým nahlížením a s nástroji časově vnímané kauzality. Nebudeme se tedy prioritně ptát, na koho a proč který autor ve své práci reaguje či navazuje, jakou tradici rozvíjí nebo popírá, nebudeme v první instanci sledovat ani výrazové tendence, které se zákonitě v tomto médiu vyjevují byť v nepevných útvarech a propustných obrysech. Půjde nám spíše o to, proč se dnes vlastně pořád ještě maluje? Kde se bere tato potřeba a ambice vyjadřovat se barvou v době, která umožňuje rychlou, všeobecně dostupnou a operativně snadnou práci s digitálními nástroji na všech uživatelských úrovních?

Vraťme se k pojmu anachronismus, který ve vztahu k umění jednotlivých historických epoch analyzoval Georges Didi-Huberman ve své knize Před časem. Ačkoliv autor zkoumá poslání historika (zahrnující pochopitelně i roli historika umění), jeho hlavním tématem je vztah současnosti k minulosti, vztah tvorby k paměti, z které, jako z danosti předpokladů, tvorba a dílo opakovaně vyrůstají. Není to však paměť historická, ale mnohem spíše paměť antropologická, jejíž nápovědi přicházejí z budoucnosti (z konkrétního fyzického času jedince a jeho momentální přítomnosti), a proto je, z povahy věci, časově přenosná ve velkých i v malých vzdálenostech směrem do- i z- minulosti. Především je ale záležitostí vždy znovu uskutečňované přítomnosti, což je pro naše téma konstatování velmi důležité.

Georges Didi-Huberman vyjímá problematiku obrazu (potažmo jakéhokoliv uměleckého díla) z časové vývojové přímky a sleduje zákonitosti samotné konstituce díla a způsobů jeho formátování, které se v určitých modifikacích opakují napříč časem. Podává teoretický výklad obrazu v jeho konstitučních předpokladech (antropologických modelech). A v této své analýze se opírá především o teoretická východiska Waltera Benjamina, o jeho požadavek vznesený na to, aby byla minulost sledována nikoliv pouze na základě pramenů a faktů, ale autenticky, „proti srsti“, aby se prostřednictvím hry (metodické hravosti) tvůrčím způsobem konstruovalo autentické poznání: „Uchopit historii ,proti srsti‘ znamená tedy především převrátit hledisko.“ Jak píše a následně tak i činí ve své knize i Didi- -Huberman. Hned v úvodní kapitole nazvané Dějiny umění jako anachronická disciplína uvádí: „Obraz je mnohočetně determinován: dá se říci, že hraje na několika rovinách současně.“ Na jiném místě doplňuje: „Chceme-li proniknout k mnohonásobným stratifikovaným časům, k přežitkům, k dlouhému trvání paměťové předminulosti, potřebujeme předpřítomnost vzpomínajícího aktu: šok, roztržení závoje, vpád či vynoření času, vše to, o čem tak dobře mluvili Proust a Benjamin, když evokovali ,mimovolní paměť‘.“ A konečně metodicky podnětná je i další autorova teze: „Je-li předmět příliš přítomen, vystavuje se riziku, že se z něj stane pouhé východisko fantasmat; je-li příliš minulý, vystavuje se riziku, že se stane pouhým pozitivním reziduem něčeho pominuvšího, již usmrceného díky své ,objektivitě‘samé (což je také druhem fantasmatu). Je potřeba nesnažit se tuto vzdálenost ani fixovat, ani vylučovat: je potřeba ji nechat pracovat v diferenciálním tempu okamžiků, skrupulózních a verifikujících odstupů. Veškerá otázka metody se možná redukuje na otázku tempa.“ Zde se otevírá možnost, jak nahlédnout současnou malbu z hlediska neustále unikající přítomnosti. Rozmanité podoby současné malby jsou totiž také dány realizacemi odlišnými v čase (tempy; temporalitou), v kterých paralelně vznikají a konstituují „obraz přítomnosti“ jako celek protikladů a rozporností.

Často se v souvislosti se současnou malbou klade otázka, jak se dnešní vztah k obrazu a přístup k jeho vytváření liší od české umělecké praxe devadesátých let 20. století. Markantní rozdíl je v obnoveném zájmu o malířské médium po roce 2000. Zatímco dnes lze hovořit o legitimním a přirozeném pluralismu umělecké scény, jejíž názorový rozliv je patrný jak napříč výrazovými médii, tak i ve struktuře jednotlivých vybraných disciplín (a má to svůj důvod), pro devadesátá léta je v našem prostředí charakteristická určitá potřeba redukce. Ta byla u nás patrně vyvolána vyrovnávacím procesem mezi nástupem tehdy progresivních výrazových prostředků (nová média) a ústupem tradičních uměleckých disciplín, které se kromě toho, že byly často kontaminovány minulým režimem nebo reakcemi na něj, také začaly citelně opožďovat v nové společenské orientaci a v adaptaci na jinou realitu a její zrychlení. Výrazným prostředníkem mezi zdánlivě novými a zdánlivě starými přístupy k obrazu se stal proces konceptualizace malby, který vytvořil podmínky jak pro transformační meziprostor sledovaného média, tak i pro neohraničené manipulativní hrátky s tímto médiem. Tato transformace se však z časového odstupu zdá být do určité míry teoreticky konstruovaná, a proto vůči samotné praxi umělá, a tedy „přechodná“.

Redukce projevující se především v kurátorské praxi devadesátých let přinesla několik zásadních posunů či dokonce změn ve vnímání samotné podstaty autorského pluralismu oproti předchozí dekádě. Byl pociťován ústup od programové odlišnosti, kterou deklarovaly ranější fáze postmoderny: „Osmdesátá léta cítila pluralitu, decentralizaci a formulovala ji jako potřebu.“ Pluralita první poloviny devadesátých let už ale znamenala cosi jiného: „Pluralitu bychom si už dnes neradi představovali jako pouhou demokratickou koexistenci pozic a různých kódů, jako postmoderní ,to i ono‘.

Postmoderna cítila potřebu zformulovat nový názor, aby se vyplnila absence programu (…) hledala toleranci pro zahrnutí různých paradigmat. V devadesátých letech spíše cítíme, že z mnohosti nevzniká pluralita, ale především mnohost projevů, které potvrzují stejnou nebo podobnou zkušenost. Nejde už o programovou odlišnost, ale o paralelní myšlení. Řekli bychom, že se hledá vyjádření pro společný pocit.“

Tomáš Bárta – Bez názvu, 2018, akvarel, 76 × 57 cm

S hledáním společného pocitu souvisela právě zmiňovaná kurátorská redukce, která místo výrazové plurality upřednostnila hledání podob pro aktuálnější nový sociální kontext. Lze ale předpokládat, že toto jednání vycházelo z reakcí na konkrétní bezprostřední potřeby vyvolané dobou společenské transformace. Tato tendence vedla k oslabení autorské osobitosti a jazykové či znakové svébytnosti, což se odrazilo v potlačení tradičních médií ve prospěch sdíleného kontextu v odosobněných formách: „Blízkost životu je tak velká, že si dokonce obyčejné předměty podržely svou funkci a byly pouze přeneseny do umělého prostředí. Mají vyvolávat naši zvědavost a touhu ověřit si hranici a hodnotu vzpomínky, kterou vyvolává umělecký artefakt. Myslíme, že právě toto srovnání nás uvádí do nového sociálního kontextu. Nikoliv do kontextu plurality (…),ale do kontextu nezřetelných podobností, nejistého rozeznávání hranic, které se dotýkají naší vnitřní identity a znovu nás nutí přehodnocovat naši zkušenost. Umění uchopujeme zevnitř, protože je jeho vnější podoba křehká a zranitelná.“ Problém názorové plurality byl již před polovinou devadesátých let považován za vyřešenou fázi uměleckého vývoje, kterou je nutno překonat a nahradit jiným aktuálnějším modelem, například zmíněným modelem nového sociálního kontextu, což jako způsob uvažování v sobě obsahovalo ještě aspekty vývojového rezidua. Toto spíše kurátorské či teoretické hledisko, které bylo bezesporu konstruováno a vykazovalo tendenci „předjímat vývoj“, mělo vliv na kvalitativní proměnu pojetí současného obrazu ve dvou zásadních bodech: ve vztahu aktuální tvorby k minulosti a v rozpuštění uměleckých žánrů.

Například manželé Ševčíkovi zahajují svůj text Nezřetelné hranice z roku 1994 tím, že současnou malbu chtějí nahlížet pouze z hlediska dneška a že rezignují na analýzy minulosti (tj. analýzy vývoje a jeho předpokladů): „Překračování hranic mezi malbou, objektem, instalací je evidentní věc a nemíníme se jí zabývat historicky. Zajímá nás, jaký má smysl překračování vnějších a vnitřních hranic, které souvisejí s tím, čím dnes žijeme. Nechceme mluvit také o malbě jako o zvláštní kategorii. Je to snad možná pouze v poloze technologie, ale i tady je velká ambivalence vzhledem k tomu, čím malba dnes je. Nezbývá, než abychom se pokusili promluvit o tom, jak chápeme umělecké dílo, které je nakonec jediným společným výstupem všech nezřetelných posunů.“ Důraz na společenskou pozici umění a umělce v nejobecnější rovině a na bezprostřední současnost ve vztahu k analýze toho, co v umění (včetně malby jako podmnožiny celku vizuální kultury) právě nyní a teď vzniká, najdeme i v jiných textem této výrazné kurátorské dvojice devadesátých let: „Záměrem výstavy Zkušební provoz nebylo ukázat směry, proudy či něco pevného a jasně dovoditelného. Takovou zkušenost dnes ani nikde nezískáme. V době velkých změn ve společnosti (a umění je s předstihem recipuje) je důležitější klást si otázky, v čem se proměna děje a jak se mění naše citlivost k reálnému životu (…) Chtěli jsme, aby do pozadí ustoupila individualita umělců. Zajímala nás především dočasná situace, která je lokálně podmíněna a není v žádném případě trvalou podobou našeho současného umění,“ stojí v kurátorském textu doprovázejícím zmíněný výstavní projekt z roku 1995.

Citujeme texty manželů Ševčíkových, protože je z nich patrná blízkost názorové pozice k Benjaminovým tezím, upřednostňujícím vztah k historii „proti srsti“ oproti chronologii a vývojové teorii umění převažující do té doby v československých dějinách umění jako nezpochybnitelný úzus, ale je tu přítomen také určitý rys metodické redukce při nakládání s vizuálním uměním současnosti v samotné kurátorské praxi.

Základní symptom pro tento kurátorský „pohled na věc“ se v projektu Zkušební provoz / Test Run projevuje v důrazu na proces a procesuálnost malířské práce, která sama totalizuje celek obrazu i celek díla v rámci zastřešující aktuální vizuality. Podstatné tu není, zda jsou díla nositeli nějaké relace v rámci estetické kvality, originality nebo zda jsou z hlediska realizace hotové či „výrazově otevřené“. Podstatná je jejich orientovanost, to „jak vyprávějí své příběhy“: „Práce umělců (…) působí jako tiché soustřeďování a vrací nás na počátek perspektivy vedené zevnitř, k okamžiku, kdy něco teprve nabývá tvar a svým příběhem nás spojuje se světem. Nepoužívají proto známých symbolů a znaků, ale pokoušejí se usadit své ,vyslovení‘ na hranici, ještě téměř před jazykem (…) Existují tu jen osobní preference, osobní citlivost. Jejich významy se umisťují právě do tohoto prostoru ,mezi‘, který připouští pararealitu mnoha příběhů a přitom nedovoluje, aby byly jednoznačně převedeny na společného jmenovatele.“ Nabízí se tu srovnání s vytvářením tzv. atopií v rámci umění, kterými do diskuse o konstituci současného umění přispěl český filozof Miroslav Petříček.

Byl to, v obecné rovině, kurátorský pokus soustředit se na něco jiného nežli na prioritní (estetickou) kvalitu děl, aby z celku výstavy přirozeně vyplynulo to podstatné, co podprahově spojuje práce v ekvivalentu přítomnosti, s celou její nedokonalostí, otevřeností, nedokončeností, nejistotou, úzkostí, nakročením do budoucna apod.? Byl to v době živelných společenských změn cílený pohled „stranou“, který naopak přesně zacílil ztrátu dosavadních jistot jako metaforu „ztráty středu“ a zároveň zachytil transformační pohyb změny, kterou tento stav vyvolal?

Devadesátá léta zaznamenala i další pohyby na poli kurátorské praxe v nakládání se současným uměním potažmo s malbou a obrazem. Například v textu Karla Srpa Léčky nevinnosti z roku 1999, zmiňuje autor v souvislosti se současným uměním výraznou přítomnost traumatu ze „ztráty“ toho, co je „idylické“: „Dějepis umění ukázal, že to, co se obvykle označuje za idylu, je emblematickou konstrukcí, vzniklou z přesného rozvržení prvků, z nichž každý měl sice původně svůj vlastní konkrétní smysl, ale jejichž sestava sloužila k promyšlenému naladění perceptuality diváka do jednoznačné polohy, doslova mu ji vsugerovala tak, že získal dojem, že jeho zrak prochází světem, v němž jej neruší nic disharmonického." To byl analyzovatelný stav minulosti. V rámci diagnostiky aktuální vizuální kultury na konci devadesátých let definoval Karel Srp nově možné postavení idyly a jejího vnímání jako kontrastu k tomu, co se tehdy bezprostředně a do jisté míry živelně dělo, čili k transformační povaze tehdejší přítomnosti: „Idyla může být příkladem ztráty vědomí probíhajícího času, předpokladem otevření se bezčasí, které jako by se ztratilo z umění, podřízeného momentální potřebě aktuální výpovědi, snaze o okamžité upoutání a prosazení se." Přítomnost byla vnímána jako „nedostatečnost, která se stává inspirativním zdrojem představ, přes niž lze reflektovat a konfrontovat normální, všední svět (…) Díky iluzi mohou protichůdné kvality splynout ve shodě na krátkou chvíli, aby se opět rozpadly a rozdělily na samostatné části a jednotlivé prvky.“ Z těchto a z mnoha jiných citací, jež bychom mohli v našem textu uvést, vyvozujeme, že podstatné transformační prvky (respektive jejich předpoklady), které pozorujeme v současné české malbě, se již udály a byly „za pochodu“, či chcete-li „v procesu“, odhaleny uměleckou a kurátorskou praxí devadesátých let.

Daniel Pitín – Krystalická krajina, 2014–2015, olej, akryl, kouř a papír lepený

Všechny tyto poznatky se ale od současnosti liší tím, že se prioritně vztahovaly k přítomnosti jako k „realitě“ či k „normálnímu, všednímu světu“ a stále v tomto vztahu přežívala rezidua dosud živé minulosti (stávající paradigma, které bylo setrvačností stále ještě funkčně přítomné a spojené s chronologicky vnímanou a konstruovanou minulostí, respektive s tradicí; od budoucnosti se očekával progres a vývojový skok „vůči minulosti“).

Co ale charakterizuje vizuální kulturu přítomnosti, včetně její malířské sekce, je na jedné straně zproblematizování samotných pojmů reality a všednosti, na straně druhé rozsáhlá umělecká produkce s evidentními příznaky anachronismu. Bylo-li pro uměleckou praxi devadesátých let podstatné a zdá se, že i klíčové, tázání se po identitě, jež se ztrácela v bezprostřední živelné přítomnosti a přes různé strategie a metody (zpravidla reduktivního charakteru) unikala svým pronásledovatelům, je to dnes problém meta-identity v prostoru, který se oproti tzv. realitě kolosálně rozšířil o nové zkušenostní pseudo-prostory internetu a sociálních sítí. Hledat prostřednictvím umění jádro a obrysy dnešní identity je daleko složitější a komplexnější záležitostí, nebo naopak záležitostí daleko jednodušší a prostší, protože přímější, nežli tomu bylo kdykoliv v minulosti. Prostor pro kladení otázek se totiž v takové situaci radikálně proměňuje a s ním se zákonitě transformují také způsoby, jak se vůči tomuto konstruovanému prostoru kriticky vymezit, jak ho nově uchopit, zmapovat, jak ho prozkoumat, reflektovat, co si s ním vůbec počít, jak v něm definovat sebe sama.

A zde se kupodivu objevuje pole působnosti pro malířské médium, které se zdálo být z tzv. vývojových hledisek zastaralé, nepružné, těžkopádné, a proto překonané. Pro novou situaci, v níž je lidská citlivost konfrontována s každodenním neúnosným objemem informační a vizuální cizorodosti, ale i stereotypů, jež se mohou vkrádat a vbourávat do individuálních životů v podstatě každým okamžikem, je malířské médium náhle nástrojem, který bezprostřední materializací, integrační schopností, možnostmi sjednocovat rozpornosti a protiklady a defragmentovat přesycené podvědomí naplňuje právě tu platformu, jež udržuje živý antropologický vztah k minulosti v rovině personalizované i kolektivní paměti (protože se chová anachronicky). Jinými slovy, je to médium, které dokáže přetvářet, pozměňovat a zároveň uchovávat a strukturovat to, co je pro lidskou percepci z hlediska životní orientace podstatné. Dokáže být ambivalentní: zosobňovat odcizené a odcizovat či zcizovat soukromé a intimní. To, že v takové situaci nemusejí být estetické kategorie tím, co rozhoduje o aktuálnosti a síle obrazu ve vztahu k přítomnosti, je evidentní.

Protože nárůst zkušenostního potenciálu internetu a sociálních sítí je záležitostí globální, tak také současná česká malba a celé vizuální umění jsou nuceny na rozdíl od devadesátých let řešit kromě lokálního pocitu vyplývajícího z úzce definovaného sociálního (a politického) kontextu paralelně také široce založený pocit globální, překračující národní hranice a vztahující se k větším kulturním a geopolitickým celkům (např. Evropa, Západ, Východ), stejně jako k obecněji a univerzálněji kladeným otázkám (tendence k meta-jazyku v malbě). Otázky „přítomnosti“ spojené s užší sociální oblastí se v oblasti současného umění setkávají a vyrovnávají s oblastí základní či dokonce zakládající pro jakékoliv tázání týkající se člověka a jeho osudu v nejobecnější rovině, a tou není nic jiného nežli filozofie.

Zdá se, že internet a sociální sítě nastartovaly a rozehrály nový princip obecného zkušenostního „šoku“, na který se po první vlně živelného uživatelského opojení a spotřebitelské extáze teprve hledá z mnoha důvodů funkční protilék. Imunita lidského vnímání není již rozkládána pouze principy všednosti, stereotypy, banalitou, ideologiemi, totalitními tendencemi, cenzurou, existenčním ohrožením či sociální nespravedlností, nýbrž také světem manipulovaných snů a manipulované podprahové paměti v době tzv. posthistorické. Mýtus idyly, ráje i pekla si dnes lze odžívat v paralelním světě virtuality (zcizující mimo jiné tvůrčí potenciál svobodné lidské imaginace), kde je tento „mýtus“ pro lidské potřeby konstruován na míru (a zpravidla se řídí potřebami průměrného recipienta). To ovšem zákonitě narušuje a dlouhodobě rozkládá časoprostor, v němž jsme nuceni společně skutečně žít a který stále zůstává do jisté míry definován „tradicí“ a „tradičními vztahy“. Kontrast či vyrovnávací tendence, jež se v takové situaci vytvářejí vůči tzv. realitě a které tuto „realitu“ zasahují, rozkládají a rozptylují, přetvářejí také dosavadní paradigma řídící celý společenský systém, a to v základních neuralgických bodech horizontální i vertikální struktury systému, kterými jsou jak vzorce chování jednotlivce a sociálních skupin, tak fungování institucí, které tyto vzorce deklarují, udržují, prosazují a kontrolují v praxi.

Do tohoto „stavu věcí“ vrůstá současná malba sledující svými procesy materializace, vizualizace a zpřítomnění nepřeberné spektrum lokálních i globálních pocitů v rozmanitých propletencích a hybridních srůstech. Malba jako hravé, reflexní i kritické médium je kaleidoskopu nepřehledného různosměrného dění svým pluralitním jazykovým vybavením a rozšířeným diskurzivním polem nejblíže. Dokáže tomuto „kaleidoskopu nerozlišeného dění“ nastavovat analogická zrcadla, a to jak v kategorii znakových systémů, tak v kategorii procesuálního dění i samotné tvorby-konstrukce narace.

Současná pluralita malířského média má odlišný charakter od programového pluralismu osmdesátých let i od redukce plurality ve prospěch lokálního pocitu v letech devadesátých. Dnešní stav malířství se odvíjí od toho, že je nuceno permanentně jednat a v samotném jednání svůj výstup – obraz – „za pochodu“ konstituovat, tj. integrovat do něj podle potřeby všechny, nebo žádné předchozí situace. Samotná mnoho-názorovost scény je tedy uskutečňována jako přirozený společenský jev, který vyplývá z přímé každodenní praxe.

Malba jako by se emancipovala od minulosti. Je to ale skutečně pravda? Není to spíše důsledek toho, že většinová část malířství dnes vystupuje z kategorie času, definovaného modelem kontemplace, meditace či usebrání, aby se realizovala bez větších „příprav“ v jiné časové dimenzi, která je definována akcelerací a s ní souvisejícími strategiemi (např. improvizace, marketing, reklama), přičemž tvorbou jako procesem operuje tato vizuální disciplína přímo v prostoru diskurzivity (a diskurzivní hry), který zároveň vytváří, demontuje, boří i přetváří? Není to tedy jenom zcizování osobní i kolektivní paměti virtualitou, ale také všeobecné zrychlení časové dimenze, které je obecně pociťováno jako samo o sobě hodné malířské tematizace (například jako kontrastní vědomé zpomalení). Odtud se patrně v současné malbě bere přítomnost jiného vztahu k minulosti a také rozostřené hranice malířského média směrem k jiným výrazovým světům.

Georges Didi-Huberman v analýze Benjaminova přístupu současnosti k minulosti vyzdvihl pojem „časového nevědomí“, který označil za „dynamický princip paměti“: „Časové nevědomí k nám přichází ve svých stopách a ve své práci. Stopy jsou materiální: zbytky, odpadky historie, protimotivy nebo protirytmy, ,pády‘ nebo ,vpády‘, symptomy nebo nevolnosti, synkopy nebo anachronismy v kontinuitě ,minulých fakt‘. V konfrontaci s nimi se musí historik vzdát několika věkovitých hierarchií – důležitá fakta versus fakta bezvýznamná – a osvojit si pečlivý pohled antropologa, který je pozorný k detailům a především těm nejmenším.“ Didi-Huberman, který se tu odvolává na Benjaminovu metodu založenou na kombinaci materiální a psychické archeologie, jako by v uvedené citaci popisoval postupy a strategie současného (nejen českého) malířství.

Jak je však vlastně možné tyto „materializující“ metody vyvíjet a provádět, ať už z hlediska tvorby, nebo její teoretické reflexe, v době posthistorické a v době tzv. postmediální situace? V době virtuálních datových úložišť, rychlé distribuce dat, dokonalých digitálních simulací a distribuovaných přepisů reality? V době „kreativního křížení médií“? Nelze jinak, nežli tyto nové nástroje vytvářející nové situace vtáhnout do antropologického (tedy kombinace materiálního a psychologického) výzkumu: „Toto mísení médií vede k výjimečnému množství inovací jak v jednotlivých médiích, tak i v umění. Malířství se tedy neinovuje skrze sebe samo, ale tím, že se vztahuje k jiným médiím. Video žije z filmu, film žije z literatury, socha žije z fotografie a videa. A všechno žije z digitálních technických inovací. Tajným kódem všech těchto forem umění je binární kód počítačů a tajnou estetikou jsou algoritmická pravidla a programy. Tento stav aktuální umělecké praxe tedy můžeme nazývat postmediální podmíněností, protože už nedominuje jedno jednotlivé médium, ale všechna média se vzájemně ovlivňují a podmiňují. Množina všech médií tvoří univerzální médium, které obsahuje samo sebe,“ píše optimisticky Peter Weibel. Zde je nutno dodat, že se všechna média pod tímto zastřešením dostávají do vzájemného vztahu nejen souhrou a prolínáním, ale také konfrontací, negací a vymezením čili vnitřní vztahovou rozporností. Proto současnou malbu označujeme za podmnožinu vztahů v rámci množiny širšího celku vizuální kultury.

Relativně stará média se kříží s relativně novými. Vzniká nová „fenomenologie textur“, která již není skutečnou materiální archeologií modernity, nýbrž materiální archeologií toho, co rozehrála postmoderna, jež se mezitím také stává „minulostí“ (je z hlediska dneška reprezentována archaismy v různých podobách). Lidská bytost se dnes ocitá uprostřed nejen přírodních, ale také mediálních živlů. Přibyla celá jedna oblast – svět mediálního oběživa jako mechanického pohybu v různých časových formátech, v typech konstruování, jazykových zkratkách, distribuci, archivování a opakované konzumaci.

Marek Meduna – První písmeno, 2010, olej na plátně, 200 × 140 cm

Čas a s ním také fakta se staly nejen méně přehlednými, ale i méně hmatatelnými, nežli byly ještě pociťovány v době, v níž žil Walter Benjamin. Metodu „hadráře“, tj. toho, kdo kompletuje „materiální stopy“ a „otisky“, dnes naplňuje vedle historika (umění) také umění samo. Vzhledem k tomu, že většina obrazů je dnes formátována digitálně, tj. nehmotně, dochází v oblasti současné vizuální kultury k odklonu pozornosti od samotných uměleckých výstupů coby „žánrů“ (detektivka, drama, zátiší) či „disciplín“ (film, video, fotografie, obraz, objekt, socha, instalace) směrem k průzkumu, kompletaci a indexaci samotných prostředků a nástrojů (technologického zázemí), které tyto formáty, dnes již také „formy minulosti“ (v relaci např. osmdesátých a devadesátých let), nesly (jako nosiče), stály za specifickou estetikou výsledných produktů a umožnily jejich masové šíření (distribuci) – např. fotoaparáty, kinofilmy, polaroidy, promítačky, meotary, magnetofony, televize, videorekordéry, herní konzole, dataprojektory, 2D hry, ale vedle nich také fotopapíry, xeroxy, PC-tiskárny, děrovací štítky, diskety, VHS-kazety, CDčka, flashdisky, bannery, bigboardy ad.40 V tomto jednání není rozhodující sentiment, nýbrž jde o ryzí „materiální průzkum“ navazující na Benjaminovy teze „materiální archeologie“, ovšem za změněných podmínek, kdy výstupní data jsou technicky a technologicky navázána nejen na své materiální nosiče ve formě záznamu, nýbrž také na prostředky, které tyto záznamy reprodukují (rekordéry), tj. zpřístupňují veřejnosti. Ty, pokud zestárnou, je potřeba nahradit novými a příslušné záznamy musejí projít procesem digitalizace, tj. pře-uložení či zformátování na aktuálně funkční nosiče, které budou moci staré záznamy opět „přečíst“ a praxe je tak bude moci zachovat a využít v budoucnosti (nově přehrávat). V tomto momentě přesně cítíme rozdíl mezi deklarovaným vývojem v oblasti techniky a technologie a tzv. vývojem v oblasti umění a společenských věd. Tady někde také pociťujeme, že se na cestě mezi přemazáváním a novým ukládáním dat cosi z lidské kultury a obecného poznání nenávratně vytrácí. I kdyby to bylo pouze něco, co je spojeno s proměnou lidské sensitivity a se schopností přirozeně vnímat a jevově rozlišovat.

Materiální archeologie dostává dnes zcela jiný rozměr a nebývalou šíři záběru, což má zpětně vliv i na formování a vznik současné vizuální kultury, včetně námi sledovaného obrazu a malby. Podobně je to s „archeologií psychickou“, která sleduje zejména proměnu kulturních fenoménů v čase – způsoby chování, módní trendy v oblékání, experimenty a stereotypy v hudbě, designu, změny tendencí v životním stylu, v proměnách vztahu k veřejnému prostoru, v posunech priorit zábavního průmyslu, turismu, genderové a sexuální otázky atd. I zde se pracuje s „fenomenologií textur“, jež vedou k demaskování zdánlivých jistot a standardů, o kterých v té které době, coby „žité přítomnosti“ (dnes však „minulosti“), nikdo nepochyboval, respektive většinová společnost je vnímala v rámci „bezčasových“ mechanismů konzumu, potřeb a spotřeby, případně ideologie a jejích norem zcela automaticky. A je tomu tak i nyní. Proto jsou tyto poznávací metody důležité a klíčové. Umožňují totiž chápat vztah k současnosti ještě dříve, nežli se přítomnost promění v minulost (a naopak, umožňují „zpřítomňovat minulé“). Umožňují iniciovat aktivní jednání ontologické povahy již v rámci PŘÍTOMNOSTI, včetně odhalování mechanismů, které cosi skrývají, přemazávají, retušují, a odkazují tak na to, že ve společenském systému cosi „nesedí“, že v čemsi panuje „nesoulad“. A nastává tolik důležité kladení kritických otázek, proč tomu tak je. Doba ve svém zrychlení jako by chtěla v ustalování vlastního obrazu a v představě o sobě samé předběhnout sama sebe.

Cíleně i intuitivně je tu hledán prostor pro rozlišení jevů, které se z různých hledisek a stanovišť dotýkají lidského života a jeho proměn. A těmto hlediskům je uzpůsobován také jazyk, kterým je referováno, nebo lépe, který „referuje“. S množstvím hledisek roste rozmanitost jazykových systémů, kterým se prioritně nejedná o formální čistotu, nýbrž o autenticitu výpovědi. Nemají totiž většinou programové východisko v estetice, nýbrž opouštějí programová vymezení i estetiku ve prospěch intuitivního či cíleného zacházení s antropologickými modely, které jsou objevovány uprostřed pracovního a tvůrčího procesu nebo uprostřed ryzích pochyb. Na jejich základě současná malba přijímá podíl na rozkrývání diagnostického stavu doby (symptom) a svým aktivním jednáním se vřazuje také mezi (do jisté míry kritické) metody směřující k odhalování hlubší povahy a širšího horizontu současného poznání za „daných podmínek“. Demaskuje totiž toto poznání v jeho slabinách, omylech a chybách a stejně tak rozkrývá ambivalenci daností a podmínek, za kterých se toto poznání na všech úrovních konstituuje.

>>> ROZŠIŘTE SI SPECTRUM V NAŠEM E-SHOPU

PETR VAŇOUS
Historik umění, výtvarný kritik, teoretik, publicista a kurátor výstav, narozen 1975 v Kutné Hoře. Absolvoval Výtvarnou školu Václava Hollara v Praze (1989–1993), Filozofickou fakultu Univerzity Palackého v Olomouci (1993–1999, obor Dějiny a teorie výtvarných umění) a Vysokou školu uměleckoprůmyslovou v Praze (2010–2015, Ph.D. v oboru Kurátor a kritik designu a intermédií). Věnuje se vztahu tradičních výtvarných médií (především malířství a kresby) k novým vizuálním trendům a sledování proměn malby a kresby v podmínkách informační společnosti a všeobecně rozšířených nových médií (tzv. postmediální situace). Jako nezávislý kurátor je autorem řady výstav, např. Resetting. Jiné cesty k věcnosti (2007–2008, GHMP, Praha), Fundamenty & Sedimenty. Vzpoura hraček 2011 (2011, GHMP, Praha), Ivan Pinkava: REMAINS (2012, American University Museum at the Katzen Arts Center, Washington, D. C.), Motýlí efekt? / The Butterfly Effect? (2013, Galerie Rudolfinum, Praha), Český sen (2015, Bohemian National Hall, New York), Přirozený svět (2016, Prague House, Brusel), Napřed uhořet (2018, GVUO, Ostrava), Vitální kolaps (2019, Museum Kampa, Praha) nebo Inverzná romantika (2019, Kunsthalle Bratislava, Bratislava). Je autorem nebo spoluautorem několika publikací o současném umění (např. Česká malba generace 90. let 20. století; Ivan Pinkava: REMAINS; Motýlí efekt?; Eberhard Havekost: Logik; Inverzní romantika ad.) a řady katalogových textů, časopiseckých studií a recenzí. V letech 2011–2018 působil jako odborný asistent Ateliéru kresby na Akademii výtvarných umění v Praze.